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        [戲曲知識] 越劇
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        越劇(漢語拼音為yuèjù,英語為Yue Opera)--中國第二大劇種 ,有第二國劇之稱 ,又被稱為是"流傳最廣的地方劇種" ,有觀點認為是"最大的地方戲曲劇種", 在國外被稱為"中國歌劇"。 亦為中國五大戲曲劇種(京劇、豫劇、越劇、評劇、黃梅戲 )之一。發源于浙江嵊州,發祥于上海,繁榮于全國,流傳于世界,在發展中汲取了昆曲、話劇、紹劇等特色劇種之大成,經歷了由男子越劇到女子越劇為主的歷史性演變。
        越劇長于抒情,以唱為主,聲音優美動聽,表演真切動人,唯美典雅,極具江南靈秀之氣;多以"才子佳人"題材的戲為主,藝術流派紛呈,公認的就有十三大流派之多。主要流行于:上海、浙江、江蘇、福建、江西、安徽等廣大南方地區,以及北京、天津等大部北方地區,鼎盛時期除西藏、廣東、廣西等少數省、自治區外,全國都有專業劇團存在。
        越劇為首批國家級非物質文化遺產名錄
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        [font=&quot]名稱由來




        “越劇”起源于“落地唱書”,后又有稱為“女子科班”、“紹興女子文戲”、“的篤班”、“草臺班戲”、“小歌班”、"紹興戲劇“、”紹興文戲“、”髦兒小歌班“、”紹劇“、”嵊劇“、”剡劇“等。第一次稱“越劇”,1925年9月17日,在小世界游樂場演出的“的篤班”,首次在《申報》廣告上稱為“越劇”。[9]1938年起,多數戲班、劇團稱“越劇”。但各戲報上的稱謂依舊不統一,記者與投稿者經常各用各的。1939年,《大公報》記者樊迪民,兼為姚水娟之“越吟舞臺”的編導,受李白《越女詞》之啟發,兼考慮紹興是越王勾踐生聚教訓擊敗吳國的復興基地,而越劇發源地嵊縣是紹屬之一,又受越劇名伶姚水娟“我就是要越唱越響,越唱越高,越唱越遠”之豪言觸動,遂給茹伯勛編的《戲劇報》寫稿,刊出正名為“越劇”的動機和意義的文章,告諸觀眾。自此以后,各報“女子文戲”的廣告陸續改稱為“越劇”,新中國成立后,更是統一稱為“越劇”。
        因越劇早期曾用”紹興戲劇“、”紹興文戲“為名,故有將越劇稱為“紹興戲”的說法,實是因當時無“越劇”之名而借用“紹興戲”之稱,但“越劇”實際上并非“紹興戲”。[12-13] 然因訛傳訛,越劇劇名的翻譯中也有了“ Shaoxing Opera”一詞。但正規表述,對“越劇”劇名的翻譯,應是“Yue Opera”(亦有翻譯成“YueJu Opera”者),此稱謂已被越劇專業書籍及官方文檔廣泛應用,亦被報刊媒體所接收并使用,而當日誤翻之“ Shaoxing Opera”則成為了一個歷史。


        [ 此帖被常山趙子龍在2019-09-02 19:21重新編輯 ]
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        越劇老一輩著名越劇表演藝術家有袁雪芬(袁派)、尹桂芳(尹派)、范瑞娟(范派)、傅全香(傅派)、徐玉蘭(徐派)、王文娟(王派)、戚雅仙(戚派)、張桂鳳(張派)、陸錦花(陸派)、畢春芳(畢派)、張云霞(張派)、呂瑞英(呂派)、金采風(金派)、竺派(竺水招)等。
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        折疊越劇名人
        (小歌班)四大名旦    衛梅朵、白玉梅、金雪芳、費翠棠
        (小歌班)四大名生    王永春、張云標、張志帆、支維永
        (小歌班)四大小丑    馬阿順、張瑞豐、金瑞苗、謝紫云[1]
        (小歌班)四大老生    馬潮水、婁天紅、童正初、金曉邦
        (早期女子越劇)三花一娟一桂    施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂
        (早期女子越劇)四大名生    屠杏花(文學小生)、李艷芳、竺素娥、魏素云
        (早期女子越劇)越中三絕    李艷芳、趙瑞花、姚月明
        (早期女子越劇)越劇皇后    趙瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂、袁雪芬
        (早期女子越劇)越劇皇帝    竺素娥(活武松、越劇蓋叫天)、尹桂芳、徐玉蘭
        越劇十姐妹    袁雪芬、尹桂芳、筱丹桂、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、竺水招、張桂鳳、徐天紅、吳小樓
        四大老生    張桂鳳、徐天紅、商芳臣、吳小樓
        浙江越劇五大小生(浙江五大小生)    陳佩卿(浙江陳派創始人)、金寶花、陳書君(越劇第一官生)、尉少秋、王少樓(浙南小范瑞娟)
        浙江越劇新十姐妹(1998年評選)    陳藝、俞文娟、陳曉紅、黃美菊、楊慧月、舒錦霞、王杭娟、陳雪萍、朱曉平、趙海英
        臺灣地區的越劇皇后與越劇皇帝    吳燕麗與朱鳳卿
        新越劇十姐妹(越女爭鋒金獎)    張琳、吳群、楊婷娜、李霄雯、王清、盛舒揚、李璐彥、陳麗宇、章益清、董鑒鴻

        注:以上各稱謂為不同時期戲迷及報刊對演員的稱呼,彼此之間并無聯系。

        包括越劇流派創始人在內,全國各地的越劇名人據《中國越劇大典》記載,有708位之多。正是他們所有人的不懈努力,才使得越劇有了今天的地位與成就。

        具體名單請進入詞條《中國越劇大典》查閱《名人卷》。
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        曲調發展
        1920年,升平歌舞臺老板周麟趾,從嵊縣請來民間音樂組織戲客班”的3位樂師組成越劇史上第一支專業伴奏樂隊,初步建立起“板腔體”的音樂框架。

        1938年,姚水娟演出《花木蘭》一劇,其唱腔在四宮調的基礎上進行改良,后有“弦登調”之稱,也有“尺調腔”雛影之說。但由于此劇過后又不再演唱這種唱腔,故而這一未能普及發展。

        1942年10月,袁雪芬在進步話劇的影響下,對傳統越劇進行了全面的改革,史稱“新越劇”。新越劇改變了以往“小歌班”明快、跳躍的主腔四工腔,一變為哀婉舒緩的唱腔曲調。

        1943年11月,袁雪芬演出《香妃》和范瑞娟演出《梁祝哀史》時,與琴師周寶財合作,袁使“尺調腔”趨于規范化,范創造了“弦下腔”。后被其他越劇演員吸收、不斷豐富,發展成越劇的主腔,并在此基礎上逐漸形成、衍化出不同的流派。

        1958年至1959年,傅全香&袁雪芬分別在《情探》中的“行路”、《雙烈記》中的“夸夫”中,創造了嶄新的“六字調”。得到廣大觀眾的歡迎并傳唱。

        1959年,由“華東戲曲研究院”設演員訓練班(后改建為上海市戲曲學校)培養的學員畢業后,分配到上海越劇院組成男女合演的實驗劇團,有計劃地從事男女合演探索。他們運用“同調異腔”、“同腔異調”、“同調同腔”等方法,解決了男女對唱的困難。

        1965年,袁雪芬演出《火椰村》時與琴師周柏齡合作創造了“降B調”唱腔。
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        流派藝術
        越劇流派包括劇目、唱、念、做等各種藝術因素,集中體現在所塑造的典型藝術形象中,其中,唱腔所具有的獨創性最強,特點最突出,影響也最大,因此人們稱之為流派唱腔。然而,唱腔雖然重要,流派卻并非僅指唱腔,更包含舞臺表演藝術等多重內容。通常同一劇目不同流派演繹會有不同風采。

        折疊唱腔基礎
        1942年10月著名越劇表演藝術家袁雪芬對傳統越劇進了全面的改革,稱為“新越劇”。新越劇改變了以往“小歌班”明快、跳躍的主腔“四工腔”,一變為哀婉舒緩的唱腔曲調,即“尺調腔”和“弦下腔”,把越劇唱腔藝術推進到一個新的階段。越劇的所有流派都是在“尺調腔”和“弦下腔”的基礎上發展并豐富起來的。后來這兩種曲調成為越劇的主腔,并在此基礎上,逐漸形成了各自的流派唱腔。二胡,主要伴奏樂器,一人為主胡,二到三人為二胡

        折疊藝術特色
        越劇流派唱腔由曲調和唱法兩大部分組成,在曲調的組織上,各派都有與眾不同的手法和技巧,通過旋律、節奏以及板眼的變化,形成各自的基本風格。特別是起調,落調,句間、句尾的拖腔,以及旋律上不斷反復、變化的特征樂匯和慣用音調等,更是體現各流派唱腔藝術特點的核心和關鍵。在演唱方法上,則大都集中在唱字、唱聲、唱情等方面顯示自己的獨特個性,通過發聲、音色以及潤腔裝飾的變化,形成不同的韻味美。有些細微之處,還包括著不少為曲譜難以包容,也無法詳盡記錄的特殊演唱形態,卻更能體現各流派唱腔的不同色彩。

        折疊流派形成
        1960年5月,上海越劇院作曲項管森于寫《越劇唱腔研究》一稿,稿中對袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、戚雅仙、陸錦花等6人(尹桂芳已調去福建而未列入)的唱腔特點作了分析,稱之為“流派”。1962年4月,該稿被上海戲劇學院戲文系定為“戲曲音樂講義”油印成冊,并在同行中流傳。之后浙江越劇團周大風則將袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、尹掛芳、戚雅仙等6人的唱腔,作了更為深入的研究和論述,寫成《越劇流派唱腔》一稿,油印成冊,后在1981年,由浙江人民出版社出版。

        1964年,浙江的戲曲音樂專家----賀仁忠,蘆炳容,周大風,陳獻玉等,根據浙江著名演員自己獨有的,又明顯區于[上海六大流派]的唱腔風格,對外公布----浙江省有四大女小生越劇流派。即陳佩卿派。毛佩卿派。金寶花派。高愛娟派。以及周大風創立的,浙派越劇男女合演中基本男調。

        越劇流派一向有所爭議,有觀點認為浙江陳、毛、金、高及周大風創立的男調并不能成派,亦有觀點認為周寶奎,竺水招,徐天紅,吳小樓,商芳臣,屠笑飛,張小巧,孟莉英等人,雖有特色風格唱腔,但還未達成流派的火候。

        一般來說,被公認的越劇流派有十三個,即袁雪芬派、范瑞娟派、尹桂芳派、傅全香派、徐玉蘭派、戚雅仙派、王文娟派、陸錦花派、畢春芳派、張云霞派、呂瑞英派、金采風派、張桂鳳派。曾得到專業人士地區性推派的則有:竺水招派、陳佩卿派、毛佩卿派、金寶花派、高愛娟派,以及周大風創立的浙派越劇男女合演中基本男調。

        折疊生角流派

        尹派:由尹桂芳創立。工小生。她的表演樸實而不呆板,聰穎但不輕佻,瀟灑而不漂浮,吐字清晰而別有風味。尹派的特點深沉雋永,纏綿柔和。流派傳人:筱桂芳、尹瑞芳、邢桂芬、尹小芳、茅威濤、趙志剛、蕭雅、王君安、陳麗宇、 王一敏、王清、齊春雷、張琳等。

        徐派:由徐玉蘭創立。工小生。她吸收了紹劇粗獷悲壯的特點,京劇剛健、堅實的技巧,又融合了越劇早期小生唱腔中樸實、淳厚的因素,形成了自己華彩俊逸,灑脫流暢,奔放高亢,感情熾熱,曲調大起大落,跌宕明顯的特點。流派傳人:金美芳、劉覺、汪秀月、錢惠麗、邵雁、陳娜君、鄭國鳳、張小君、周偉君、劉志霞、楊婷娜。

        范派:由范瑞娟創立。工小生。范瑞娟戲路較寬,她的嗓音實、聲宏亮、中氣足、音域寬、演唱追求剛勁的男性美。她是“弦下腔”的創始人之一。范派的特點是樸素大方,咬字堅實,旋律起伏多變,帶男性氣質,陽剛之美。流派傳人:丁賽君、陳琦、邵文娟、史濟華、陳雪萍、江瑤、章瑞虹、韓婷婷、孟科娟、方雪雯、吳鳳花、魏春芳、章青青、王柔桑、陳昕其(原名陳瑞鴻)、徐銘、筱明珠。

        竺派:由竺水招創立。主工小生。其表演細膩嫵媚,清新脫俗,唱腔甜潤而柔糯,尤為突出的是她的戲路寬廣,花旦、青衣、小旦、小生(主)、老生乃至老旦等行當都能應付自如,加上扮相俊美,遂被觀眾喻為“越劇西施”。 代表劇目有:《柳毅傳書》、《三看御妹》、《莫愁女》等。流派傳人:夏雯君、竺小招、孫婷涯、孫靜、殷瑞芬。

        陸派:由陸錦花創立。她擅長扮演儒生、窮生、巾生。他的演唱不尚華麗、不喜雕琢、樸實清麗、自然流暢。流派傳人:曹銀娣、許杰、黃慧、廖琪瑛、夏賽麗、張宇峰、徐標新、裘巧芳等。

        畢派:由畢春芳創立。畢春芳擅長演喜劇,她發聲清脆且富有彈性,音域較寬,善于唱法的變化來塑造人物形象,她吸收了范派和尹派的唱腔精華,袁派的表演技巧,融會貫通自成一格。流派傳人:楊文蔚、丁小蛙、丁蓮芳、孫建紅、畢繼芳、徐寧生、阮建絨、李曉旭、楊童華、徐文芳、戚小紅等。

        張派:由張桂鳳創立。工老生。其表演真切,善于刻劃人物性格見長;其唱腔剛勁挺拔,頓挫分明,聲情并茂。代表劇目:《二堂放子》、《九斤姑娘》。流派傳人:王金萍、張國華、董柯娣、張承好、鄭曼莉、章海靈、王曉玲、樂彩珍、吳群、蔡燕等。

        徐派:由徐天紅創立。工老生。唱腔吸收紹劇頓挫跌宕,高亢昂揚的風格。嗓音高亢,吐字注重噴口功夫。發聲運用顫音、鼻腔和頭腔的共鳴,被稱為“抖抖腔”。代表劇目:《紅樓夢》、《二堂放子》,《明月重圓夜》等。流派傳人:金燁等。

        吳派:由吳小樓創立。工老生。表演蒼勁凝重,激昂舒展,富有激情,嗓音寬厚宏亮,中低音音質飽滿,善于塑造各類性格迥異的人物形象。代表劇目:《情探》等。流派傳人:楊同時、金紅,陳琴湘等。

        商派:由商芳臣創立。工老生。商芳臣早年與邢竹琴、竺素娥、趙瑞花、姚水娟等人合作。在原有的老生唱腔基礎上嘗試改革,借鑒紹興大班中的尺調,融合到越劇的四工調中,唱腔高亢遒勁,清峻壯美,形成了獨具特色的老生唱腔。代表劇目:《柳毅傳書》等。流派傳人:胡國美等。

        陳派:由陳佩卿創立。工小生。唱腔旋律一般多在中低音進行,又具往高音沖擊的力度,在作曲家盧炳容的協助配合下,形成流派。代表劇目:《張羽煮海》、《孔雀東南飛》等。流派傳人:鐘寶珍。

        毛:由毛佩卿創立。工小生。做工瀟灑,吐字清晰,唱腔富有韻味,有意識地將紹劇的唱腔融入越劇唱腔中,使觀眾感到耳目一新。代表劇目:《李闖王》、《祥林嫂》、《闖宮》等。

        金派:由金寶花創立。工小生。代表劇目:《庵堂認母》、《西廂記》、《胭脂》等。

        高派:由高愛娟創立。工小生。據受損的嗓音條件獨辟蹊徑,從20世紀60年代始逐步形成適應自己嗓音條件跌宕有致的唱腔特色。代表劇目:《荊釵記》、《周仁獻嫂》、《楊宗保》、《左維明》等。

        浙派越劇男女合演中基本男調,由周大風創立。

        折疊旦角流派
        袁派:由袁雪芬創立。工花旦。在越劇唱腔藝術發展史上,袁雪芬是個重要的代表人物。袁雪芬創立的“袁派”對越劇旦角唱腔的發展、提高和里派的形成有著深遠的影響。袁派唱腔的風格是質樸平易,委婉細膩,深沉含蓄,韻味醇厚,聲情并茂。流派傳人:筱水招、朱東韻、陶琪、華怡青、方亞芬、李沛婕、陳慧迪、徐瓊、徐曉飛等。

        傅派:由傅全香創立。工花旦。其主要特點是唱腔俏麗多變,跌宕婉轉,富有表現力,表演充沛,細膩有神,有感人以形、動之以情的魅力。傅派是越劇花旦唱腔中的重要流派。流派傳人:薛鶯、張金月、胡佩娣、張臘嬌、洪芬飛、陳嵐、何英、陳穎、陳飛、顏佳、陳藝、裘丹莉、董鑒鴻、盛舒揚等。

        王派:由王文娟創立。工花旦。她以善于表演人物神態、傳達內心感情著稱。王文娟博采眾長,追求創新,逐步形成了自然流暢、平易質樸、情意真切的風格。流派傳人:錢愛玉、周云娟、舒錦霞、單仰萍、洪瑛、俞建華、何炯華、王志萍、李敏、陳曉紅、王桂萍、陳萍、宓永仙、夏藝奕等。

        戚派:由戚雅仙創立。工花旦。特點是感情真摯濃厚,曲調樸實,花腔不多,但組織嚴密,節奏鮮明,音型簡練并經變化反復出現,形成給人印象深刻的特征。流派傳人:朱祝芬、周雅琴、傅幸文、王杭娟、王毓梅、朱藺、余福英、鄒紅、金靜、周美姣、徐潔明、錢麗文、戚繼仙等。

        呂派:由呂瑞英創立。工花旦。是越劇流派中最年輕的流派(各流派中創派時間最遲)。呂瑞英的唱腔在質樸細膩、委婉深沉的袁派基礎上,增加了其絢麗多彩、雍容花俏的唱腔。她的唱腔樂感強,有越劇界“抒情女高音”的美譽。代表劇目有:《打金枝》、《西廂記》、《花中君子》,《穆桂英》等。流派傳人:孫智君、陳輝玲、吳素英、黃依群、趙海英、張詠梅等。

        金派:由金采風創立。工花旦。金采風師承袁雪芬,并吸收施銀花、范瑞娟、傅全香各家精華,高雅得體。她擅演大家閨秀,唱腔婉轉回蕩,吐字清晰,運氣自然、富于韻味。流派傳人:謝群英、黃美菊、裘錦媛、樊婷婷等。

        張派:由張云霞創立。工花旦。其唱腔的主要特點是:曲調細膩婉轉,深情意濃;音色柔和甜潤,韻味足。流派傳人:薛桂珍、袁小云、楊學梅、何賽飛等。

        周派:由周寶奎創立。工老旦。周寶奎有“老旦王”之稱。唱腔質樸真切,塑造人物性格身份各異。戲路較寬。演技老到,塑造人物生動,能根據各種人物性格設計唱腔,使人物形象在唱腔中得以生動體現。代表劇目:《碧玉簪》中的婆婆,《紅樓夢》中的賈母等。流派傳人:俞會珍、王鏵麗、周燕兒等。

        折疊
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        裝扮藝術
        折疊化妝

        越劇早期演出男角多不化妝;男演女角時把腦后的辮子散開,梳成發髻,上搽胭脂和鉛粉;有些草臺班的女角化妝,兩頰用紅紙沾水搽腮紅,不畫眉,或用鍋底灰畫眉,稱“清水打扮”。進入上海后的初期,向紹劇、京劇學習演傳統老戲的水粉化妝法,白粉底,紅胭脂,墨膏描眉眼。后來演古裝戲仿效紹劇學,大花面開臉,小丑畫白鼻梁。1942年10月雪聲越劇團上演《古廟冤魂》時,韓義首次給袁雪芬試化油彩妝,之后編導于吟又邀請電影明星為該團作化妝指導,全部廢除水粉上妝,改用油彩。此后數年間,尹桂芳、竺水招、傅全香、錢妙花、吳小樓等在演出新編劇目時,均改為油彩化妝。20世紀70年代末至80年代初,越劇在編演現代題材劇目時又吸收了美容方法和繪畫化妝法、毛發粘貼法,塑造了毛澤東、周恩來、魯迅等歷史偉人形象。

        折疊發式和頭飾
        男班初期,男演員解開自己頭上的辮子梳上發髻插朵花,這是最早的發式與頭飾。后演古裝戲仿照紹劇。用小玻璃管串成排須裝飾發髻,在發髻上用頂花裝飾。20世紀20年代學京劇,包大頭,因無條件制備全套“頭面”,改用木質或鐵皮做成定型水片,很少使用全副頭面來裝飾演出。自女班誕生后因女演員留有辮子,就用作“包頭”的“發簾子”和頂級假發,并與服裝的“私彩行頭”相配合,學習京劇使用“銅泡包頭”(如《別窯》中的王寶釧)、“水鉆包頭”(如《盤夫索夫》中的嚴蘭貞)、“點彩包頭”(如《碧玉簪》中李夫人)所使用的頭飾。20世紀40年代初,袁雪芬演《恒娘》時,改為用自己的頭發梳古裝頭,把頭面飾件按需選擇使用。之后演員們紛紛改革頭飾,從古裝仕女畫中找根據,開始創造越劇旦角特有的古裝發式和頭飾,頭飾改繁為簡,改華麗為清麗,頭上以戴珠鳳為主,裝飾花不多,具有簡潔明快的特點。20世紀50年代,為發式的需要和化妝省時始做假發頭套。

        折疊髯口
        在小歌班初期演古裝戲中男角,有用廟里泥塑神像的髯口,亦有用黑白紗線制成一排當髯口。開始租用演出行頭后即采用紹劇的髯口。1917年男班進入上海后采用京劇的髯口,后女班演出仍然沿襲之。20世紀30年代末,越劇興起改革,髯口也開始改良。將髯須改短、改輕。20世紀40年代初,老生不用傳統掛須,學習話劇的“粘胡”。后因“粘胡”化妝法既不方便又化時間較多,遂改用銅絲作架子制作各種胡須。大面需用滿腮胡須時不再用“虬髯”,改用“套胡”,小丑不再用“八字胡”、“吊搭”,而用“夾鼻胡”、“翹胡”,被統稱為“改良胡”。傳統“滿口”不見嘴唇,改良胡用粗銅絲彎曲成型,嘴唇外露可見。20世紀60年代上海越劇演古裝劇時全部用改良胡,胡須原料以人發和牦牛毛為主,摻入羊毛,后將毛發勾在肉色絲絹或網眼紗上。演現代劇目:少數民族劇目及外國題材劇目時,一般均采用粘貼的辦法。
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        布景道具
        折疊布景

        越劇布景經20世紀40年代的摸索與實踐,為越劇舞美風格的形成奠定基礎。新中國誕生后,越劇的文學創作水平有了很大提高,舞臺美術設計也更上一層樓,寫意、寫實和虛實結合的風格得到進一步發展,又創造出了多種多樣的布景形制。

        1 寫實型布景。以寫實產生意境的手法,時空變化不大,卻能在觀眾中產生一定的幻覺,使人有身臨其境之感。如上海越劇院演出的《西廂記》《紅樓夢》,靜安越劇團演出的《光緒皇帝》等劇的布景。

        2 虛實結合型布景。越劇布景大量采用的方法。一種是小裝置(從20世紀40年代“樣式化裝置”發展而來),設計景物以局部形象為主,省略其他,由觀眾的想象去意會全局。此布景留有較大的表演空間,如上海越劇院演出的《三看御妹》、少壯越劇團演出的《李翠英》等劇。另一種是大小裝置相結合的布景(即寫實布景與小裝置相結合),如上海越劇院演出的《祥林嫂》《北地王》《金山戰鼓》等劇。

        3 中性和特性的布景。在吸收話劇布景表現方法的基礎上,據越劇自己獨有的舞臺美術語言糅合而產生的。在運用上既有統一性又有多變性,使不同的場景產生和諧美,又不失各個場景的規定情境及自己固有的特點。如上海越劇院在20世紀80年代演出的《漢文皇后》等劇。

        4 裝飾性布景。在“守舊”的基礎上加以豐富和創造,常用在時空變化較大、傳統表演手法較濃的劇目中。如上海越劇院演出的《盤夫索夫》《打金枝》《碧玉簪》等劇。

        5 借鑒民間藝術風格的布景。把特定環境與裝飾性糅為一體,如把民間剪紙、皮影藝術手法吸收運用,具有較強的民間藝術韻味。如上海越劇院演出的《白蛇傳》、《十一郎》、現代劇《紡紗闖將》等劇。

        折疊道具
        小歌班初期的“砌末”(道具),都是日常生活用具,后期及紹興文戲時期,模仿京劇、紹劇道具,并由“檢場”人(越劇稱“值臺師傅”)管理。所用道具都放在一大木箱(俗稱“百寶箱”)里。這些道具是向“堂中行頭”師傅租來的。以后,主要演員有了“私房行頭”,道具中的桌圍、椅帔也成了主要演員必備的“私彩”。當時,為與比較寫實的布景吻合,以及表演上的需要,對舞臺上常用的道具,如刀、槍、劍、棍、馬鞭等,加以改良,達到美觀、輕巧,適合女演員使用。而對另一些道具,就直接采用生活用品,或仿真制作。其時越劇界出現了兼職主管道具的演職人員,開始向“王生記”家具店租用紅木家具,向電影廠租用道具,或去舊貨店及豫園小商品攤檔購買生活用品。特殊需要的道具,按圖樣到燈彩店去定做。道具制作師,采用翻模脫胎、篾扎紙糊、立粉彩繪、刻花裱托等工藝技法,制作出各式各樣道具。如《梁山伯與祝英臺》中的酒杯、花瓶,形態逼真。《情探》中的龍王、神像,《北地王》中的先祖列宗,都用篾扎紙糊后彩繪,似廟里菩薩一般。《紅樓夢》中的花籃、薰爐、立地花瓶等,都是既逼真又美觀,令觀者賞心悅目。越劇的道具,具有“輕”、“巧”、“美”、“牢”的藝術特點,為戲曲界同行所稱道,如明角燈,各地不少兄弟劇種劇團,曾派人到上海越劇院來學習過道具制作。1981年9月,上海越劇院演出的《凄涼遼宮月》中的道具(由技師李其實制作),獲首屆上海戲劇節道具獎,首開道具獲單項獎的先例。

        折疊燈光

        越劇在20世紀20年代進入上海,演出大都在中、小型場。劇場設備較簡陋,演區往往只有一只500支光的燈泡高掛臺口內側僅供舞臺照明。設備較好的劇場備有帶聚光鏡片的燈箱,起到加強舞臺局部光亮度的作用,供劇團演出時租用。后編導和主要演員們不滿足于舞臺的白光照明,要求燈光能配合劇情和人物思想情緒的變化,布景設計師也要求燈光制造特殊的氣氛,以增強布景的視覺感染。出現了土法控制燈光電源的設施—鹽水控制法,比之簡單的閘刀“合上即亮,拉下即暗—是一個進步”可控制燈光的明暗度,但仍與舞臺藝術要求有較大距離。隨技術進步和設施改善,出現了燈光操作系統的“雙刀四閘板”、“來司”(變阻器)和變壓器,并有了面光、側光、頂燈等燈具設施,在燈具上加紅、黃、藍、綠等色紙以制造環境氣氛的技術也開始運用。但當時尚無專業燈光設計師,舞臺藝術對燈光的要求,是由編、導、主要演員向燈光具體操作人員提出具體實施的,因而存在著不系統、不統一的局限。新中國誕生以后舞臺燈光藝術極大地發展與提高。

        折疊音響
        越劇進入上海的早期大都在小型劇場演出。這類劇場觀眾席小,設備差,舞臺上無擴音設備,全靠演員的自然嗓音,把唱、念送到觀眾耳內。后逐漸進入中、大型劇場,為使眾多的觀眾聽清演員的唱念,使用傳聲器,即在舞臺靠近臺口的上方,吊1至2只吸音器(俗稱吊“麥克風”),通過擴音器從喇叭中將聲音傳向觀眾席。這一設備在大部分劇場中使用了相當長時間。新中國誕生后,因布景、燈光藝術的發展,從20世紀50年代后期起,始用臺式話筒吸音,即在臺口并排等距置放三只指向性強吸音的話筒,將演員的唱念吸入后通過擴大器輸向高低頻結合的喇叭傳送給觀眾。音質有了提高,但演員在舞臺上載歌載舞,有時背對話筒,聲音就會受影響。1974年,上海某廠試制無線話筒,話筒只有半只筆套大小,藏在衣服內靠近嘴巴處,聲音音量不受演員在舞臺上地位變化的影響,效果較好。

        折疊效果
        越劇在小歌班、紹興文戲時期需要聲音來表達特定情境時,大都用樂器模擬,如用胡琴拉出開、關門聲,用嗩吶吹出馬嘶聲、嬰孩啼哭聲,小鑼打出水波聲等。20世紀30年代末開始,興起越劇改革,向話劇、電影學習,效果也使用特殊工具,制造出仿真聲音,如用黃豆在竹籩里滾動,仿“雨聲”,用抖動三夾板和白鐵皮,仿“雷聲”,用木制齒輪在帆布上摩擦,仿“風聲”,用兩個毛竹節筒有節奏地磕碰,仿“馬蹄聲”等。20世紀60年代,上海越劇院使用錄音機制作仿真效果,在演出《火椰樹》《胡伯伯的孩子》時,用錄音機播放事先錄好的槍、炮聲,創造出逼真的戲劇效果。音響效果是一項需要有較高技術管理、操作的專業,故劇團均設專人職司其事。    
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        越劇的發展和它取得的成績是有目共睹的,但是從近些年來看,越劇的存在環境和發展狀況不盡如人意,存在的問題和原因很多,因為這是一個綜合性的概念,包括社會、經濟、體制、觀念、藝術等各個方面,綜合考慮集中體現在以下五方面: 一是社會在不斷前進,特別是改革開放以后,人們的思想觀念、價值取向、生活方式在不斷改變,加上外來文化的進入和新生藝術的涌現,人們對藝術有了新的要求,對電視、歌舞等能把準時代脈搏,反映現實生活的藝術形式產生了濃厚的興趣。而越劇,無論是演出的節奏、演出的劇目、表演的手法、反映的內容已與現實社會相距遙遠,以致與觀眾難以產生共鳴,缺乏藝術魅力。比如演出劇目至今還停留在《梁祝》、《紅樓夢》等傳統劇目,脫不出“才子佳人”和“私訂終身后花園”的窠臼等等。 二是越劇發展的經濟后勁不足和人們經濟好轉后對越劇需求的“負效應”。一方面,越劇發展需要經濟支持,為了爭取觀眾,越劇在不斷加大投入,包括現代科技、先進設置在舞臺上的應用,每一出戲的道具、服裝等等,而面對市場的疲軟,造成了投入大于產出的不良循環,為求得收支平衡,只好提高戲價,而戲價高了,更沒人看,票房收入就更加不行。另一方面,隨著人們經濟條件的好轉,尤其是購置了高檔的家庭影院等設備后,大多不愿意花錢到劇院里去買“熱鬧”,造成了經濟發展對越劇的負效應。 三是越劇工作者觀念的誤區。 1、任何戲曲發展的生產力在于不斷改革和發展富有時代氣息的、符合觀眾需求的、先進的、新鮮的表演程式,豐富自己,而越劇在這方面缺乏足夠的用語吸收、敢于創新的改革精神。普遍存在著技重于戲、舊對于新、守勝于創等的情況,特別對流派唱腔的認識,過分強調繼承,忽略了繼往開來,創新發展。 2、越劇屬于俗文化范疇,是老百姓的藝術,應扎根民間,面向群眾,而實際上,有許多人把越劇作為高雅藝術來運作,制約了發展,偏離了方向。 3、面對社會進入轉型期,劇作者的心態相對失控和不平衡,只看到電視是富裕的藝術,對當前戲劇出現危機的周期性認識不足,看不到困難與機會并存,以致作者改行離散,新劇目出不來。 四是越劇表演團體的體制改革步子緩慢,缺少強有力的措施,演員新陳代謝不暢,管理和操作跟不上市場經濟形勢的發展,藝術生產力得不到解放,出戲出人缺乏后勁,開拓市場缺乏力度。同時,越劇的知識產權得不到應用的保護,無償地作為電視節目的熒屏播放,使戲曲演出失去觀眾。 五是社會上對越劇的認識還停留在單一的地方戲曲這一層面,其功能僅僅是豐富群眾文化生活,忽視了它在經濟建設、對外交往、寓教于樂、弘揚地域精神、文化之邦標志之一等的作用。因此,對保護和振興越劇還缺少應有的重視。
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        折疊浙江各縣
        嘉興地區越劇團、嘉興市越劇團、安吉縣越劇團、海鹽縣越劇團、平湖越劇團、德清縣越劇團、桐鄉縣越劇

        團、嘉善縣越劇團、昌化越劇團 、海寧縣越劇團、長興縣越劇團、湖州市越劇團、寧波市越劇團 、寧波地區越劇團、寧波小百花越劇團、鄞縣越劇團、余姚市越劇團、鎮海縣越劇團、奉化縣越劇團、象山縣越劇團、寧海縣越劇團、舟山小百花越劇團、榮藝越劇團、朝民越劇團、岱山縣越劇團、嵊泗縣越劇團、定海縣越劇團、普陀縣越劇團、魯迅越劇團、嵊州趙馬業余越劇團、紹興小百花越劇團、新昌越劇團、諸暨市越劇團、嵊州市越劇團、上虞市小百花越劇團、溫州市越劇團、瑞安市越劇團、平陽縣小百花越劇團、泰順縣越劇團、洞頭縣越劇團、永嘉縣越劇團、金華市越劇團、金華專區越劇團、衢州市越劇團、蘭溪越劇團、永康越劇團、開化越劇團、常山縣越劇團、麗水市越劇團、麗水地區越劇團、龍泉縣越劇團、遂昌縣越劇團、青田縣越劇團、云和縣越劇團、慶元縣越劇團、臺州越劇團、三門縣越劇團、溫嶺縣越劇團、黃巖縣越劇團、仙居越劇團、天臺縣越劇團、玉環縣越劇團、椒江越劇團、溫嶺市青年越劇團、杭州越劇團、杭州越劇院、民藝劇社、桐廬越劇團(杭州越劇院二團) 、臨安越劇團、富陽越劇團(杭州越劇院三團)、淳安越劇團、余杭市小百花越劇團
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        貴陽市越劇團

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        青海省越劇團

        折疊吉林省
        四平專區越劇團

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        香港特區越劇院

        折疊臺灣
        再興青年越劇團

        折疊新加坡
        新越韻越劇團

        折疊美國
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        折疊澳大利亞
        悉尼越劇團
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        折疊劇目舉要
        至2006年,越劇有大量上演劇目,其中有影響而又經常演出的劇目如:

        《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》《西廂記》《祥林嫂》《何文秀》《碧玉簪》《追魚》《情探》《珍珠塔》《柳毅傳書》《五女拜壽》《沙漠王子》《盤夫索夫》《盤妻索妻》《九斤姑娘》《山河戀》《玉堂春》《血手印》《孟麗君》《打金枝》《玉蜻蜓》《荊釵記》《西園記》《春香傳》《白蛇傳》《李娃傳》《白兔記》《漢宮怨》《紅絲錯》《花中君子》《漢文皇后》《三看御妹》《金殿拒婚》《孔雀東南飛》《王老虎搶親》《穆桂英掛帥》《陸游與唐琬》《貍貓換太子》《家》等。

        《中國越劇大典》記載的代表性優秀劇目共有375個。

        具體名單請進入詞條中國越劇大典查閱《名劇卷》。

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        越劇自1906年從說唱藝術演變成戲曲后,劇目來源主要三方面:一將原唱書節目變成戲曲形式演出,如《賴婚記》、《珍珠塔》、《雙金花》、《懶惰嫂》、《箍桶記》等劇目;二從兄弟劇種中移植,如從新昌高腔移植的有《雙獅圖》、《仁義緣》、《沉香扇》等劇目,從徽班移植的有《粉妝樓》、《梅花戒》等劇目,從東陽班(婺劇)移植的有《二度梅》、《桂花亭》等劇目,從紫云班(紹劇)移植的有《龍鳳鎖》、《倭袍》、《三看御妹》等劇目,從鸚歌班(姚劇)移植的有《雙落發》、《賣草囤》、《草庵相會》等劇目;三根據宣卷、唱本、民間傳說的故事編寫,如《碧玉簪》、《蛟龍扇》、《燒骨記》等劇目。越劇前期主要活動于浙江城鄉。自1917年進入上海的劇場后,演出的大多還是以上三類劇目。1920年以后,越劇進入紹興文戲時期,新增許多劇目,如《方玉娘》、《七美圖》、《天雨花》等,又從海派京劇中學來《貍貓換太子》、《漢光武復國走南陽》等連臺本戲和《紅鬃烈馬》等劇目,從申曲(滬劇)、新劇(文明戲)里學來《雷雨》、《啼笑因緣》等時裝戲。
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        越劇(漢語拼音為yuèjù,英語為Yue Opera)--中國第二大劇種 ,有第二國劇之稱
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        越劇團越劇團
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        王派:由王文娟創立。工花旦。她以善于表演人物神態、傳達內心感情著稱。王文娟博采眾長,追求創新,逐步形成了自然流暢、平易質樸、情意真切的風格。流派傳人:錢愛玉、周云娟、舒錦霞、單仰萍、洪瑛、俞建華、何炯華、王志萍、李敏、陳曉紅、王桂萍、陳萍、宓永仙、夏藝奕等。
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        因越劇早期曾用”紹興戲劇“、”紹興文戲“為名,故有將越劇稱為“紹興戲”的說法,實是因當時無“越劇”之名而借用“紹興戲”之稱,但“越劇”實際上并非“紹興戲”。[12-13] 然因訛傳訛,越劇劇名的翻譯中也有了“ Shaoxing Opera”一詞。但正規表述,對“越劇”劇名的翻譯,應是“Yue Opera”(亦有翻譯成“YueJu Opera”者),此稱謂已被越劇專業書籍及官方文檔廣泛應用,亦被報刊媒體所接收并使用,而當日誤翻之“ Shaoxing Opera”則成為了一個歷史。
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        ........因越劇早期曾用”紹興戲劇“、”紹興文戲“為名,故有將越劇稱為“紹興戲”的說法,實是因當時無“越劇”之名而借用“紹興戲”之稱,但“越劇”實際上并非“紹興戲”。[12-13] 然因訛傳訛,越劇劇名的翻譯中也有了“ Shaoxing Opera”一詞。但正規表述,對“越劇”劇名的翻譯,應是“Yue Opera”(亦有翻譯成“YueJu Opera”者),此稱謂已被越劇專業書籍及官方文檔廣泛應用,亦被報刊媒體所接收并使用,而當日誤翻之“ Shaoxing Opera”則成為了一個歷史。因越劇早期曾用”紹興戲劇“、”紹興文戲“為名,故有將越劇稱為“紹興戲”的說法,實是因當時無“越劇”之名而借用“紹興戲”之稱,但“越劇”實際上并非“紹興戲”。[12-13] 然因訛傳訛,越劇劇名的翻譯中也有了“ Shaoxing Opera”一詞。但正規表述,對“越劇”劇名的翻譯,應是“Yue Opera”(亦有翻譯成“YueJu Opera”者),此稱謂已被越劇專業書籍及官方文檔廣泛應用,亦被報刊媒體所接收并使用,而當日誤翻之“ Shaoxing Opera”則成為了一個歷史。
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        施施 威望 +5 2019-10-02 支持好人好事,傳遞正能量!
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        天地人間 威望 +7 2019-09-22 支持好人好事,傳遞正能量!
        暖日晴風初破凍,柳眼梅腮,已覺春心動。酒意詩情誰與共,淚融殘粉花鈿重。
        乍試夾衫金縷縫,山枕斜欹,枕損釵頭鳳。獨抱濃愁無好夢,夜闌猶翦燈花弄。

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        | 只看該作者 18  發表于: 2019-09-21 10:42
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        常山趙子龍 威望 +10 2019-09-22 給您的帖子評分

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        | 只看該作者 19  發表于: 2019-09-21 10:42
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        常山趙子龍 威望 +10 2019-09-22 給您的帖子評分
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